"Desde dentro" por  José Marín Medina

(Texto para el catalogo de la exposicion individual en abril 2008 en la galeria rita castellote)

A través de la modernidad,  el género tradicional del bodegón o naturaleza muerta ha atemperado su representatividad narrativa propia  o “genérica”, y ha intensificado su carácter de emblema y su condición de metáfora.

A ese punto derivamos nuestra conversación el joven pintor Antonio Santín y yo la tarde que nos conocimos, en junio del año pasado, en la inauguración de una muestra colectiva celebrada en el Hospital Tavera de Toledo. Teníamos a la vista, allí, uno de sus misteriosos retratos o cabezas de formato mural, máscaras monumentales en las que no sólo subyace el gusto por los valores plásticos del tenebrismo y por la expresión intensa de lo dramático, sino también la necesidad de reinterpretar el rostro humano como “territorio atormentado por ansiedades individuales o por la angustia colectiva” -como escribía Robert Rosenblum, comentando los ciclos de figuras y cabezas que realizó Picasso en los años de la guerra civil española y en las vísperas opresoras de la segunda guerra mundial-. Hablando precisamente de opresiones diversas, Santín me dijo que estaba trabajando simultáneamente en otro ciclo sobre despojos de animales muertos, especialmente sobre cabezas de cerdos, que venía observando en mataderos, y que tenían relación con la lectura reflexiva que estaba haciendo de Rebelión en la granja, de George Orwell (publicada en 1945, fecha final  de -otra vez- la segunda guerra mundial).

Pues bien, una selección de pinturas de esos dos ciclos de cabezas configura esta primera individual de Antonio Santín en Madrid, organizada por la galería Rita Castellote. Y el conjunto de lo que aquí se expone define a Santín, ante todo, como un artista revolucionario enamorado de la tradición.

Su tradición es, en efecto, la del barroco español, incluyendo su interés por “lo sagrado”, un interés que proviene de los días de la temprana formación religiosa de Antonio, pero también de sus prácticas escultóricas con imagineros actuales andaluces, en cuyas obras priman los temas sacrificiales, cruentos, y el registro simbólico. También es barroca su valoración de los contrastes violentos entre figura y fondo en la pintura. En sus obras utiliza, unas veces, fondos luminosos -blancos, rosados, dorados-, y, en otras ocasiones, fondos muy oscuros, impenetrables. Asimismo la temática del ciclo Naturaleza muerta de Santín conecta con la de los grandes pintores españoles de bodegones del siglo XVII, quienes -como Francisco Barrera, o el maestro anónimo de El Bodegonero del Rijksmuseum de Amsterdam, o Antonio de Pereda, o Mateo Cerezo- no dudaron en incluir en sus composiciones cráneos humanos, cabezas de cordero cortadas, grandes tasajos de ternera, conejos desollados, piezas de casquería, despojos de volátiles y peces… Se trata de una tradición vertida, entre nosotros, al espíritu y a las formas de la modernidad por pinturas célebres e inolvidables de Goya -Bodegón con costilla, lomo y cabeza de cordero-, Picasso -Tres cabezas de cordero- y Luis Fernández -Cabeza de becerro-. Todo ello, estimulado por la residencia actual de Antonio Santín en Alemania, y su consiguiente conexión con el aliento neoexpresionista y, a la vez, posconceptual de muchos de sus artistas, en quienes la representación de los cuerpos heridos y fragmentados implica no ya un simbolismo, sino una materialización directa, muy física, del dolor y del miedo.

Pero no lo olvidemos: sobre esos apoyos biográficos y estéticos Antonio Santín pone en pie una pintura que quiere ser, más que nada, un arte reflexivo y social, o político -en sus representaciones de la “muerte neutra” o visión simbólica del “dominador muerto”, siguiendo la narrativa de Orwell-, matizado por un pesimismo sardónico, al que añade inclusive la ironía de utilizar la expresión popular del cartelismo publicitario.

En esa dirección irónica se orientan sus pinturas más recientes: esos costillares y carcasas de matadero que, dentro del cuadro, se convierten en imprevistos paisajes carnales de supermercado. Sin que, por ello, Santín desee olvidar -al menos, todavía- los emblemas cardinales de su propio destino (representado en esta exposición por su Buey sobre pintura dorada), emblemas que se desplazan del esplendor magistral del Buey desollado del último Rembrandt, al moderno y desaforado Buey en canal de Chaim Soutine, pinturas que demuestran cuán próximos están en el arte, confundiéndose entre sí, los extremos de la fealdad sangrante y de la belleza superior. Como cuando deseamos que la herida y la muerte lleven implícito en su marca expresiva el concepto de resurrección.
Jose Marin Medina

abril 08