Declaración Personal

El foco del núcleo de mi pintura es el de concebir mundos comprimidos, análogos a las estructuras del pensamiento. Mientras que dentro del trabajo me siento como un cartógrafo; explorando territorio desconocido, trazando el paisaje de mi cabeza. Éste es el papel de la pintura, desviarse del mundo hacia adentro para enjaezar la imaginación con una estructura conceptual sólida y profundamente implicada. La noción de marcar y soñando dentro de esta estructura - este cuarto imaginado, este espacio metafísico del desierto - es una idea enormemente seductivo para mí, y el principio de la motivación por  hacer el trabajo.

La capacidad de mover libremente dentro de esta estructura requiere una relación cercana entre las ideas y las materiales. Vuelvo a trabajar sobre los cuadros un y otra vez durante un período del tiempo largo, excavando verdades, convirtiendo el pensamiento evasivo a una imagen concreta. Busco un sólido y coherente imagen a través del proceso turbado y fracturado del trabajo. Mientras pinto, me gusta interrumpir el proceso.  Donde una marca parece tardar apenas un momento, alargo el proceso durante horas, obsesivamente garabateando y rasguñando dentro de las tablas de la pintura, gente minúscula, y texto miniatura. Paso mucho de mi tiempo jugueteando con los componentes que tengo presentes. Consigo implicarme al fondo con una fotografía, un acontecimiento, un espacio, intentando exprimir afuera cada permutación posible.  

Me gusta estructurar mis mundos sobre una escala pequeña, y a menudo, minúscula. Este formato me permite crear algo sumamente íntimo, privado - una superficie rico y cargado. Pretendo que los cuadros sean como imanes visuales, discretos, humildes pero que contienen un poder inmenso.

Veo que mi trabajo cada vez va más y más en esta dirección. Deseo investigar profundamente en la penetrante relación entre el pensamiento y el acto de pintar, el espacio del lienzo y el espacio de mi mente. Deseo asimilar eso en el trabajo más agudamente. Me siento como si el trabajo que he compuesto hasta este momento actúa como un compás señalando hacia el trabajo a venir.


John M Robinson

Texto crítico.Escribir sobre pintura.

La galería Rita Castellote nos brinda esta oportunidad al presentar en esta exposición a un artista desconocido para el público español. John M. Robinson (Worcester, Gran Bretaña, 1981), formado en el Falmouth College of Arts de Cornwall, y que actualmente trabaja en Madrid.

El que ama la contemplación de sí mismo se llama Narciso. John M Robinson se pinta y se vuelve a pintar. Hace de su imagen el instrumento de sus jeroglíficos. Como un bailarín, genera con su cuerpo actitudes que abren su intimidad. Por eso sus cuadros tienen siempre un contenido narrativo. Nuestra mirada recorre el lienzo como un juez que, llegado al lugar del crimen, recoge los indicios que reconstruyen la acción. Las pistas que deja John M Robinson son guiños de complicidad. El artista, desde el cuadro o tras él, acompaña nuestro examen mirándonos con sorna. No podríamos considerar esos indicios como mensajes de un náufrago: hay algo en ellos de demasiado obvio, de cita visual, de humor.
 Robinson es un pintor que quiere tener sus fuentes en la gran tradición de nuestro pasado pictórico. Pero tal vez tenga más peso en él la inflación visual de nuestros días. En su pintura, afirma, quiere ordenar su imaginación. Y es ésta la de un hombre de hoy, cuando la pura visibilidad, sueño de la vanguardia, ya no es posible.
Entre la ventana albertiana a un mundo uniformado, esclarecido, dominado por el logos, y el muro manchado de graffiti que no busca sino ser huella, cultura material, existe la tradición de la imagen que surge del sueño de la razón; que es significativa, no sintomática; que, poblada de iconos (de la tradición artística, o, como en este caso, del  cine, del cómic, de la publicidad), habla un lenguaje irreductible al concepto pero, por común, comunicable. En estas coordenadas hay que situar la pintura de Robinson.
 El propio pintor alude a los surrealistas como a los que abrieron posibilidades a lo visual que no fueron suficientemente explotadas. En efecto, como es sabido, en el patrón literario del surrealismo, la dificultad de la pintura automática, fue su freno. El pensamiento y el habla tienen una proximidad imposible en el mundo de lo visual: no podemos fotografiar nuestros sueños. La mano dormida no sabe pintar. Paúl Valery, que comprendió los mecanismos de la pintura mejor que Andre Bretón, lo expresó así: «Una voluntad sostenida es esencial al dibujo, pues éste exige la colaboración de aparatos independientes que no piden sino recobrar la libertad de los automatismos que les son propios. El ojo quiere vagar; la mano redondear y tomar por la tangente. (…) De donde resulta que el dibujo, cuando tiende a representar un objeto con el mayor detalle posible, requiere el estado más despierto: nada más incompatible con el sueño, puesto que esta clase de atención debe interrumpir a cada instante el curso natural de los actos, guardarse de las seducciones de la curva que se pronuncia.»
Y sin embargo, una vez comprendida y aceptada esta especificidad de lo visual, el surrealismo pictórico, con su exploración de las extrañas posibilidades significativas de la imagen, es la fuente de la que manan hoy inagotables posibilidades para el arte. También para la pintura. Es la partícula alrededor de la cual, según la conocida imagen de Gombrich, el artista forma su perla.
John M. Robinson, en esta exploración, parte de la introspección. Contempla largamente su propia intimidad, las imágenes que la pueblan, hasta que estas toman forma y devienen en retrato. Configurada la imagen, procede a su realización con una técnica de cartelista que descompone el color en manchas planas. Confiere un tratamiento distinto a la figura y al fondo. Dibuja figuras, pinta fondos, y relaciona ambos mediante juegos de luz y sombra.

No pretendo ofrecer una lectura de las imágenes que nos presenta. Seguir el rastro de las citas y los indicios debe quedar para la contemplación. Pero sí quiero agradecer la destreza del pintor. Robinson domina sus medios: es libre. Por eso es diligente a la hora de fijar sus límites. Limita su paleta intencionadamente, como una ayuda para el proceso de codificación que sus cuadros son. Y emplea la serie como un medio más de contención, no sólo estética, sino también temática. De este modo busca escapar a la arbitrariedad. En este sentido Robinson se acerca una vez más a la gran tradición de la pintura, que avanzó rompiendo moldes y límites y que, cuando los superó, sólo pudo continuar ideando nuevas barreras.
El buen pintor se pone límites, el malo los esquiva. Y es que, si de pintar se trata, debemos reconocer lo que afirma Valery: «El abandono de la perspectiva y la anatomía fue sencillamente abandonar la acción del espíritu en la pintura en provecho de la mera diversión instantánea del ojo. La pintura europea perdió en ese momento algo de su voluntad de poder... Y en consecuencia de su libertad. ¿Quien se lanzaría aún a la empresa de un Miguel Ángel o de un Tintoretto, es decir, a una invención que se burla de los problemas de ejecución, que afronta grupos, escorzos, movimientos, arquitecturas, atributos y naturalezas muertas, la acción, la expresión y el decorado, con temeridad y fortuna extraordinarias? Dos manzanas sobre un mostrador o una academia con triángulo negro bastan para agotarnos».
 El espectador de los cuadros de Robinson reconoce esta libertad, y da las gracias también a nuestro tiempo, que de nuevo permite al artista ser libre y pintar, si así lo desea…

Nieves Acedo del Barrio
Madrid octubre de 2007